священник Алексей (saag) wrote in gasparov,
священник Алексей
saag
gasparov

опыт поэтологического анализа церковнославянского текста

Оригинал взят у saag в опыт поэтологического анализа церковнославянского текста
Великий пост – время внутреннего обновления. Прежде всего, обновления нравственного – покаяния. Но посильное истончение плоти – во имя Слова Божия – способно придать душе особую чуткость (от слав. чути – ‘слышать’), которая может проявляться не только в более внимательной исповеди, но и шире: например, в новом, обновленном взгляде на давно знакомое, такое «свое», почти приевшееся, рутинное – будто мы видим (или слышим) это знакомое впервые. Такой взгляд – к примеру, на своего ближнего – великая и долгожданная радость.
Знаменательно, что середина нынешнего Великого поста совпала с праздником Благовещения. И мы предлагаем к внимательному Великий пост
Печаль и искушение. По личной просьбе О.А.Седаковой я написал к нынешнему сугубому торжеству - Крестопоклонная + Благовещение - поэтологический анализ (первый опыт для широкой аудитории) двух стихир из обеих этих служб. К сожалению, на сайте журнала моя часть так и не появилась. А хороша ложка к обеду. Поэтому - публикую здесь. Пока без всякой адаптации к изменившемуся формату публикации: некогда. Чуть позже размещу здесь для удобства греческий и цсл тексты обоих песнопений. А пока заинтересованные читатели могут увидеть их по ссылке.


"РАДУЙСЯ!"

Великий пост – время внутреннего обновления. Прежде всего, обновления нравственного – покаяния. Но посильное истончение плоти – во имя Слова Божия – способно придать душе особую чуткость (от слав. чути – ‘слышать’), которая может проявляться не только в более внимательной исповеди, но и шире: например, в новом, обновленном взгляде на давно знакомое, такое «свое», почти приевшееся, рутинное – будто мы видим (или слышим) это знакомое впервые. Такой взгляд – к примеру, на своего ближнего – великая и долгожданная радость.
Знаменательно, что середина нынешнего Великого поста совпала с праздником Благовещения. И мы предлагаем к внимательному рассмотрению читателя сразу две стихиры – Кресту Господню и Богородице, – общая тема которых выражена приветственным призывом: «Радуйся!»

Сегодня нам хотелось бы затронуть, пожалуй, самую таинственную сторону поэтической формы богослужебных текстов: разговор пойдет о звуках и о звучании. И здесь нам никак не обойтись без предварительного комментария.

Так повелось, что в «точном», лингвистическом разговоре о языке богослужебной поэзии принято высоко превозносить греческий язык: здесь и глубины богословия, и поэзия. А что до церковнославянских переводов – ну, так себе, второй сорт: не перевод, а школьный подстрочник, проза. Для сравнения традиционно предлагается ограниченный ряд греческих текстов, написанных ямбом или иным стихотворным размером, – и их церковнославянские отражения, в которых размер не соблюден. Однако в действительности  поэтика не только церковнославянских гимнов, но и большинства их византийских прототипов не опирается на метр (т.е. регулярное чередование ударных и безударных слогов), или рифму, или на прочие подобные хорошо заметные вещи. Критерии художественного соответствия перевода оригиналу здесь иные. Их трудно отследить сознанием, еще труднее описать. Но сила звучащего церковнославянского слова, хоть и с трудом поддается анализу, несомненна.

С чем сравнить непременное требование регулярного метра от поэтического перевода? В предыдущих выпусках рубрики О. Седакова отмечала, что слова (и сами созвучия в словах!) священных текстов подобны линиям на иконе: не просто рассказ о чем-то подлинном, а сама явленная подлинность. Итак, у гармонии и верности этих линий есть свои законы. Но ведь законы эти – не в том, чтобы все линии на иконе были, скажем, круглыми или отстояли бы друг от друга всегда на равное расстояние. Видимо, дело несколько сложнее.


То главное, что являет собой поэтическая форма, может быть выражено как взаимная связанность всего со всем, цельность: и изрекаемых слов – и предметов, которые эти слова называют. Мы знаем выражение «плетение словес» и привычно связываем его с византийской риторикой. Многочастно выстроенные предложения, перестановки слов (инверсии), многочисленные звуковые повторы (так что весь текст буквально пронизан внутренними рифмами)… В чем же цель такого плетения? Посредством него вокруг нас (и внутри нас, в поле нашего напряженного внимания) создается пространство, наполненное взаимосвязанными смыслами. Здесь все предельно важно, всякое слово и даже всякий звук равно несут в себе отпечаток целого. Здесь нет пустот (пустых слов), которыми можно пренебречь. Снова и снова живой смысл целого (текста) передается каждым новым звучащим словом – и всякий раз несколько иначе. В этом динамическом повторе – на грани между узнаванием уже известного, сказанного и удивлением от его неожиданной новизны – вновь и вновь оживает наша мысль. Это качество присуще самой природе поэзии, хотя в разных поэтических традициях оно может осуществляться разными формальными средствами.

Самый простой для осознанного восприятия повтор, характерный для интересующей нас библейской и, следом за ней византийской (и церковнославянской) традиции называется параллелизмом. Параллельные конструкции похожим образом выстроены и говорят, в общем, об одном и том же и похожими словами, но все же по-разному. Развивая тему описания (или хвалы) через разного рода повторы: уподобления, сопоставления, противопоставления. Примеры параллелизма бесчисленны и в Св. Писании, и в христианской гимнографии (есть они и в наших стихирах, о чем позже).

Во время приятное послушах тя / и в день спасения помогох ти.

Праведник яко финикс процветет / и яко кедр, иже в Ливане, умножится.

Ругается гражданом лишенный разума, / муж же мудрый безмолвие водит.

Восхвалю Тя, Господи Боже мой, / всем сердцем моим, / и прославлю имя Твое в век.

Последний пример состоит из трех членов. Причем характерно, что второй, центральный, равно относится как к предыдущему, так и к последующему и является, таким образом, смысловой осью, (сердцевиной) всего данного стиха.

Один из главных композиционных признаков библейской и церковной поэзии ученые называют термином «хиазм» (от названия греческой буквы χ – хи). Хиазм – это такое взаимодействие элементов текста, при котором развитие мысли идет не линейно, от начала к концу, а симметрично: от начала и конца – к смысловому центру. Вот простой пример такого развития – книга Иеремии, 2:27-28:

А: во время бедствия своего будут говорить:
                      В: «встань и спаси нас!»
                                 С: Где же боги твои, которых ты сделал себе?
                      В’: пусть они встанут, если могут спасти тебя
А’: во время бедствия твоего.

Легко заметить, что строки А’ и В’ здесь являются отражениями соответствующих им строк А и В, указывая во встречных направлениях на смысловую ось всей конструкции – строку С.

Исследователи библейской поэтики заметили, что не только отдельные речения, но и целые большие разделы, и даже целые библейские книги (в том числе, Евангелия) оказывается возможным разбить на такие элементы, вторящие друг другу (и на уровне идеи, темы – и на уровне формы) и ведущие к некоему композиционному центру. Причем такое членение текста на части может быть различным – и всякий раз в качестве главной смысловой оси, окруженной симметричными элементами, будет выступать тот или иной фрагмент.

Какие слова молитвы «Отче наш» – самые главные, «самые центральные»? Очевидно, что всякое прошение, всякое слово молитвы Господней может занять это центральное место: в момент важного выбора – «да будет воля Твоя», а перед Причастием (или просто перед обедом) – прошение о хлебе насущном; в ситуации борения с искушением – соответственно… Если же молится церковная община, то главным в молитве становится всякое слово, звучащее в данный момент. Казалось бы, это прописная истина. Но удивительно, когда каждое произносимое слово оказывается окруженным соразмерными созвучиями: одни уже прозвучали, другие прозвучат следом. И чем меньше будет «провалов» в этой связанности звучания и смыслов, чем плотнее художественная ткань повторов (говоря компьютерным языком, чем больше «пикселей» в «картинке») – тем лучше. Если речь о переводе – тем ценнее перевод.

Другая особенность поэтического языка – подвижная, колеблющаяся семантика (т.е. значение) вроде бы знакомых и привычных для нас слов. Например, с точки зрения этимологии (науки об историческом происхождении слов) очевидно, что слово «столпотворение» значит творение столпа, башни. Но живое языковое творчество (даже в обиходном языке, за пределами поэзии) устойчиво связывает это слово с толпой, основываясь на одном только звуковом сходстве. Ранее уже приводился пример из Пушкина: очей очарованье, где очарованье – уже будто бы от слова очи, хотя «на самом деле» это не так. Поэзия меняет язык, заставляя его звучать и значить по-своему. 

Еще одна иллюстрация особой роли звуков в поэтической речи. Вот пример, который приводит в своей статье «Звуковые повторы» выдающийся стиховед начала ХХ века Осип Брик:

Черный конь прыгает в огонь.

Это загадка. Отгадка – кочерга. В тексте загадки есть огонь (то, для чего кочерга нужна), есть черный цвет кочерги, есть намек на ее загнутую, наподобие конской головы, форму. Но остроумие загадки – в том, что разгадка явлена в самом ее звучании (см. выделенные буквы). И если бы не видимое графическое выделение, едва ли читатель легко заметил бы, в чем здесь фокус.

И, наконец, последнее пояснение. Древние славянские переводчики стремились к тому, чтобы перевод как можно точнее отражал греческий оригинал. Но особое значение при переводе придавалось такому подбору из богатого арсенала церковнославянских слов, при котором не нарушится соразмерность «звукового жеста», которая так хорошо заметна в греческих текстах. К XVII веку следование этому фоносемантическому[1] принципу и чуткость к смысловым нюансам заметно ослабли. Теперь переводчики и редакторы в основном стремились соблюдать строгое семантическое (уже без прежнего учета роли звуков) соответствие греческому: в корнях слов, в приставках, в падежных окончаниях. Но даже многократное редактирование не стерло в наших богослужебных текстах всех красот, идущих вразрез с по-словной точностью[2].

Радуйся, живоносный Кресте!

Наша стихира Кресту тоже начинается с некоторой грамматической «неточности». Вместо буквального: «Пусть радуется живоносный Крест» – радуйся (как в стихире Благовещения) и звательный падеж: Кресте. Думается, дело здесь не только в том, что сами по себе две эти формы в церковнославянском звучат красивее или привычнее для нас, а в том, что в таком виде первая строка лучше рифмуется, например, с последней. По линии гласных: радуися <…> Кресте (у – и – я[3] – е – е) / велию милость (е – и – у – и – <о> – и[4]). То есть, повторяется «звуковой жест»: у – и – е / е – у – и. Еще один важный повтор между первой и последней строками: -сте / -сть.

Вообще-то речь уже не только о последней строке. Заметьте: это звуковое сочетание сти/ти, (или даже шире: ныне страсти / нам предварити[5] / милости) повторяется сразу в трех последних строках стихиры. Но подобным же образом рифмуются и три последние строки в греческом тексте: nin ta pathi / imin didu profthase[6] / tin Anastasin[7]! Желание переводчиков отразить этот ряд поэтического звукового повтора оказалось настолько сильным, чтобы вольно изменить последнюю строку ( в оригинале: καὶ τὴν Ἀνάστασιν – и Воскресение), позаимствовав велию милость из другой подобной стихиры, которая в службе соседствует с разбираемой нами[8]. Она начинается теми же словами: «Радуйся, Живоносный Кресте» – и в оригинале действительно завершается словами τὸ μέγα ἔλεος (велию милость). Так Воскресение получает в славянском тексте новое, метафорическое обозначение. А благодаря звуковым повторам стихира от начала и до конца оказывается тесно скрепленным единством. В обоих отношениях буквальный перевод – «и Воскресение» – не привел бы к столь замечательному результату. Поэтому то, что мы имеем, – не результат ошибки, а смелое и точное поэтическое решение славянских переводчиков[9].

Далее представим некоторые примеры, которые, возможно, помогут читателю самостоятельно оценить смысловую и фонетическую связанность текста стихиры (и фонетическую связь славянского текста с греческим[10]). Чтобы не перегружать наш комментарий, предлагаем принять a priori, что греческий текст до краев наполнен благозвучными звуковыми повторами[11].

·         Радуися / Кресте / красныи / раю / Церкве / древо / славы;
·         древо нетления / славы наслаждение.

Дальнейшие строки представляют собой настолько ярко выраженные примеры параллелизма, что читатель сам сможет их оценить, обращая внимание на звуковые повторы. Но кое-что еще важно отметить. Видимо, в связи со сменой общественного строя в России в прошлом веке в стихире произошла следующая правка: вместо «царем победо» (как в греческом тексте) появилось «верных победо». Используя исконный вариант, сравним: про-зяб-ше-е на-мъ(о)[12] / ца-рем по-бе-до. Здесь – повтор согласных: п-р-б-м /р-м-п-б – и повтор гласных: о-я(а)-е-а-о / а-е-о-е-о. Этот факт не был бы столь важен, если бы приведенные слова не были приблизительно равно отстоящими соответственно от начала и от конца стихиры. Один такой пример ничего бы не значил, но он – лишь наиболее неприметная деталь, одна из многих, создающих ощущение симметричности (т.е. соразмерности, гармонии) от прочтения текста.

Нам кажется, что строка: «и совокупления верных празднуют», а внутри строки – сами верные – это композиционная и смысловая ось всей стихиры. Если так, тогда данный гимн – хвала Кресту и подробно обоснованная проповедь («утверждение нерушимое») о том, что поклонение Кресту – достойное дело правой веры. Впрочем, читатель может самостоятельно попробовать разложить текст на две симметричные «ветви» - от начала и от конца. И, быть может, придет к другому выводу? Текст составлен так, что решение вопроса «о центре» может быть не единственным (как в молитве «Отче наш»).
Радуйся, мосте, к небесем преводяй!

После того, что уже сказано о композиции и звуковой форме стихиры Кресту, читателю, надеюсь, уже будет легче вглядеться (или, вернее даже, вслушаться) в текст стихиры «Совет превечный». Оговоримся: мы можем представить здесь лишь краткий комментарий. На самом деле этот гимн таит в себе столько смыслов и красот, что не хватило бы, чтобы описывать их!

Посмотрим на греческий текст. Выше было сказано о «колеблющихся значениях». В поэтическом контексте не столь важно точное историческое происхождение того или иного слова. Гораздо важнее – какие смыслы в нем можно расслышать благодаря звукам и соседству иных слов. Что же можно расслышать в «хайретизмах» данной стихиры?

Χαρε γῆ ἄσπορε (Радуйся, земле ненасеянная)[13]

В слове σπορε угадываются оттенки таких значений, как ‘непроходимый’ (πορος) и ‘внимательно смотреть’ (ἀθρέω). А если так, то перед нами уже образ не просто земли, которая принесла плод, хоть и не была засеяна. Это еще и образ непроходимой пустыни сорокалетнего странствия Израиля – и образ земли обетованной[14]. Беспочвенная фантазия? С точки зрения этимологии – наверняка. Но в качестве хвалы в адрес Божией Матери все «расслышанное» нами – верно.

Χαρε βάτε φλεκτε (Радуйся, купино неопалимая)

Кроме βάτος (терновый куст), βατός – ‘проходимый’ (от глагола βαίνω ‘проходить через мост, восходить, стоять твердо’). Перекличка с «мостом на небеса» и с «лествицей восходною[15]» очевидна. Ἄφλεκτος – не только ‘несгарающий’, но и (от глаголов с тем же корнем) ‘не-раздуваемый, не-переполняемый, не-вскипающий’ – ‘непричастный разжжению’?

Χαρε βάθος δυσθεώρητον (Радуйся, глубинно неудобозримая[16]).

Судя по словарю, βάθος иногда означает не только глубину, но и высоту (такое неразличение предельно разных величин весьма часто в поэзии). А прилагательное βαθύς – не только ‘глубокий / высокий’, но и… ‘плодородный’ (о земле)! Δυσ-θεώρητον – не только ‘трудноразличимый’, но и ‘плохо/трудно теоретизируемый/формулируемый’. И еще: Θεός – ‘Бог’; ῥήσις – ‘речь, изречение’ (цсл. ‘глагол’ – это слово очень часто звучит в службе данного праздника). Трудно выразима Божественная тайна. И еще: ῥικτός – ‘уязвимый, сокрушимый’. Тайна Благовещения тонка и требует благоговейного охранения (удобее – молчание).

Χαρε γέφυρα (Радуйся, мосте)

После перечисленных выше догадок выходит, что «мост» появился в тексте совсем не вдруг (см. βάτος/ βατός). А еще (вспомним загадку про кочергу, составленную из звуков разгадки) ненасеянная + мост, σπορε + γέφυρα = πορφῦρα. Порфира – царская одежда Божества…
Итак, эти и многие другие примеры игры значений и созвучий несут в себе гораздо больше похвал, чем присутствует в тексте наличных слов. И в восприятии на слух здесь, к счастью, невозможно роковым образом заблудиться, уйти в сторону от истинной похвалы.

Но неужели возможно такое многообразие значений передать в переводе? Оказывается, возможно многое. Другое дело, что значение хорошо знакомых слов мы привыкли воспринимать разом, не отдавая себе отчета в их внутренней форме. А это серьезная помеха в восприятии не только церковнославянской, но и любой другой поэзии. Попробуем вглядеться и вслушаться внутрь шести первых «хайретизмов», составляющих, как кажется, симметричную структуру.

В трех из них – образ земли: твердой, непроходимой, как непостижимая тайна. Терновый куст назван купиной за свою непроходимость: его колючие ветви плотно соединены, растут сплошь, купно. Тайна – в том, что соединение Божественной и человеческой природы совершилось во чреве Богородицы, но – не по человеческому плотскому закону (вот почему столь удачен перевод греческого φλεκτος – неопалимая, а не, скажем, «несгарающая»; ср. плоть и англ. flash). Слово глубина созвучно слову глыба. Ком земли, твердый, как камень (не тот ли, на котором заснул Иаков, увидевший во сне лестницу до небес?). А еще глыбняк. Это поднятый плугом пласт твердой земли, еще не засеянной.

В трех последующих хайретизмах – мост, уже упомянутая лестница и стамна (в дониконовской редакции – ручка). Это образы твердого (от существительного мост – глагол мостить, ‘делать твердым’) восхождения[17] от земли на небо. Пожалуй, из них только ручка требует пояснения. Это славянское слово прямо обозначает глиняный (из земли!) сосуд, но еще и несет в своей внутренней форме значения со-держания (держания вместе) и верха. По-церковнославянски ручка, буквально, – это то, что удерживает купно и, так сказать, в вертикальном состоянии то, что иначе растерялось, рассыпалось бы понизу, по земле[18].

Все сказанное нами – отнюдь не исчерпывающий анализ двух драгоценных текстов из церковной сокровищницы. Это лишь робкая попытка привлечь внимание читателя к скрытой, но действенной стороне священного богослужебного слова.








[1] Из Википедии: Фоносема́нтика — наука, которая рождается и утверждает себя на стыке фонетики (по плану выражения), семантики (по плану содержания), лексикологии (по совокупности этих планов) и психологии (теория восприятия).
[2] Так, слово …, ранее переведенное как «браку Неискусная» (о Божией Матери) было заново составлено по греческому образцу: Неискусобрачная. Но φιλ-άνθρωπος осталось по-прежнему: Человеко-любец.
[3] Слово радуися в цсл заканчивается буквой ѧ, исторически обозначающей звук *е-носовой.
[4] В окончании слова милость редуцированный (очень краткий) гласный ерьь – в старообрядческой традиции и сейчас распевается как и.
[5] В дониконовском тексте, вм. подаждь достигнути – подаи же предварити.
[6] Замечательно также удвоенное фонетическое сходство: по-да-и же / пред-ва-ри-ти // pro-ftha-se ke.
[7] Здесь мы отражаем звучание в существующем, а не в исторически реконструируемом греческом произношении.
[8] Эти стихиры и называются подобнами – по взаимному уподоблению распева и текста.
[9] В средние века, до изобретения книгопечатания, книги переписывались от руки. В рукописях – и в греческих, и в славянских – часты разночтения. Даже не зная сохранившихся рукописей и всех вариантов оригинала и перевода, легко предположить, что наш перевод просто был сделан с такой греческой рукописи, где стихира представлена именно с таким финалом. Или наоборот: возможно, были славянские рукописи с переводом в последней строке: «и Воскресение». Но нам важно показать, что варианты, которые закреплены в современной церковной практике, могут быть самостоятельно оценены как действительная художественная реальность.
[10] Значимые звуковые повторы – это не всегда одни и те же звуки. Впечатление повторения могут вызывать перекликающиеся скопления разных согласных или, например, последовательности согласных, похожих по способу образования: t / d / s / sh (ш) / z / th, или p / b / v / f, или r / l и т.д.
[11] Например: zoiforos stauros (живоносный Кресте) / oreos paradisos (красныи раю); to ksilon (древо) tis / aftharsias (нетления)... И т.п.  – через всю стихиру.
[12] Редуцированный (очень краткий) гласный ер – ъ – в древней традиции церковного распева здесь звучал как полный гласный о. В современном русском языке такой переход называется беглым гласным о. Например: во р<ъ>ту / рот.
[13] В некоторых древних рукописях – земле несеяная.
[14]«Испытай, душе, и смотряй, якоже Иисус Навин, обетования землю, какова есть, и вселися в нюблагозаконием» (из Великого покаянного канона Андрея Критского).
[15] Так – в некоторых древних рукописях.
[16] В дониконовском варианте – неудобь видимая.
[17] В дониконовской редакции – мосте, к небесем возводяй, а в некоторых рукописных редакциях еще и лествице восходная вместо «высокая».
[18] Собственно, стамна – это калька с греческого слова, внутренняя форма которого – та же: сосуд, т.е. ‘подставка с содержимым внутри’.
  • Post a new comment

    Error

    default userpic
  • 0 comments